变形，是一首古典曲目。
变形，是一部专门为弦乐所作的庞大单乐章曲目。
它的配置前所未有，是23件单纯的弦乐器，其中包括了10把小提琴，5把中提琴，5把大提琴，3把低音提琴（贝司）。它的声部极其复杂，最复杂的片段，23把琴各自有各自的声部。它的复杂差点把作者逼成神经病。而据说曲目的演绎也只有世界上极少的个别三几个乐团的弦乐部可以胜任。如果说它光是复杂也就罢了，它带有很强烈的政治背景，在二战德国战败后的整整五十年里，都很少有人提起它来，甚至在作者的主要目录里，都看不到介绍它的详细介绍，有的左派书籍干脆删除了这部作品。

这部曲目的作者，就是曾经任纳粹德国文化部长的理查施特劳斯，而这部曲目描写的则是德国在战争中被盟军炸毁众多文化古迹的伤痛。可以说二战后期德国是整个战争中损失最严重的国家之一了：德累斯顿、魏玛、慕尼黑、汉堡、不来梅、科隆、曼海姆，整个鲁尔工业区包括艾森、杜塞尔多夫、杜伊斯堡，加上柏林，整个的德国几乎有大半被炸弹夷为平地。在整个战后的艺术界包括音乐界，对纳粹德国下的艺术基本采用了打击，封锁或者起码是不宣扬的态度，但这无法掩盖一些艺术作品本身的魅力和深度。让我们先从这个施特劳斯先生了解起：

理查施特劳斯可是和写蓝色多瑙河的小约翰施特劳斯一点点关系都没有。他是个很纯正的日耳曼人，出生在1864年。早在两年前，德国的普鲁士王国国王威廉一世任命了著名的铁血宰相俾斯麦。经历了一系列战争后，奥匈帝国建立起来，德国的民族主义强盛发达。理查施特劳斯无疑是一个早熟的天才，他4岁学钢琴，6岁开始作曲，8岁学小提琴。1875年从迈尔学理论，但未去音乐院上学，而接受普通的教育，毕业于慕尼黑大学。16岁就写了交响曲与弦乐四重奏。在他37岁的时候，就已经凭借自己的音乐天赋和敏感的政治性担任了德国音乐结构最重要的位置：德国音乐协会的主席。早年的他，沉醉在瓦格纳的作品中，这个不可再出的天才，写下了著名的《尼伯龙根的指环》即《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》四部曲、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》等等大量的充满民族主义，浪漫主义的乐剧。和尼采一样，瓦格纳成为了德国人心目中的偶像，率领艺术和哲学大步的向强盛的的德国强盛的民族主义迈进。不可以避免的，理查施特劳斯也受到了相应的影响和启发，写下了一系列的著名作品，如交响诗《唐·璜》、《死与净化》、《英雄生涯》、《查拉图斯特拉如是说》、《唐吉坷德》 和歌剧：《沙乐美》、《玫瑰骑士》、《艾列克特拉》、《失去影子的女人》等等。在歌剧方面，他特别推崇瓦格纳的手法，实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则。 他同时追求感官的刺激，表现变态的情欲，显示出近似于表现主义的音乐风格。他十分成功的利用标题音乐写作，作品常与一些文学作品有关，如《唐·璜》、《蒂尔的恶作剧》、《唐吉坷德》；《英雄生涯》、《查拉图斯特拉如是说》和《死与净化》则与哲学有关联，阐述了尼采的“超人”理念和英雄主义精神。

在1933年，德国纳粹政权上台不久，理查施特劳斯利用人脉排除一切阻碍，坐上了纳粹帝国音乐局局长（当时的音乐局副局长就是著名的指挥大师福特文格勒）。这个职位并非艺术家统领那么简单，而是手掌实权，他可以决定所有的音乐艺术作品是否在德国上演，甚至可以决定哪些艺术家可以留在德国或者被驱逐甚至暗杀。战后有人说他不问政治，甚至成为音乐局局长他本人并为先知，但其实仔细想想这样的辩解是多么的苍白无力：实际上一个不问政治的音乐家，不可能轻易的坐在如此的高位。上台后，他完成了歌剧《沉默的妇人》，正待上演。不想这部歌剧脚本的作者是正在苏黎士避难的犹太人作家茨威格，斯特劳斯又不顾当局反对，坚持在海报和节目单上印上茨威格的名字。他的这一举动，激怒了纳粹当局，首演四天之后，这部歌剧立即遭到禁止，理查斯特劳斯也被以健康借口撤免了局长职务。软弱动摇的理查斯特劳斯终于屈服了纳粹的压力，他给希特勒写了一封请求宽恕的信，得到了官复原职的待遇。其实在我而言，不认为这样有什么不妥，无论是国籍还是思想，理查施特劳斯都是一个纯粹的德国人，和当年收到鼓动的所有德国人一样，他能如何做呢。正如福特文格勒曾经说过的半句名言“我是一个德国人。。。我又在德国。。。我仅仅是一个德国的艺术家。。。”曾为纳粹服务的卡拉扬也说“那是一个政治性很强的时代”。忽然思绪回到了文革时代，似乎我们几乎也无权利过多的指责他们的过失。

1945年，德国战败前夕，遭到了全境的毁灭性轰炸。几乎大半的重要城市都被夷为平地。
一个音乐家做出的反抗决定可能影响一个极权国家吗？
　　“完全不可能，”他毫无戒备地大笑，“艺术无能为力。它无法保护文明，但是我们必须相信它可以。”
　　这才是两出话剧的真义。舞台上的一位艺术家是一个完整的世界，而在世界舞台上，他只是鸿毛。施特劳斯和富特文格勒无法阻止大屠杀，然而他们的不作为令纳粹相信他们代表了一种文明的延续。


1945年，战争结束了，第三帝国宣告灭亡，斯特劳斯被列入肃清纳粹分子裁判所的名单上，他们夫妇因此退隐在瑞士。1948年，斯特劳斯被允许回国。第二年，他带着刚完成的最后四首艺术歌曲赶上了为他举行的85岁生日庆祝仪式。1949年9月8日，施特劳斯逝世于德国的加米施－帕滕基兴（Garmisch-Partenkirchen）。


这部唱片的演奏者，是举世闻名的德国指挥大师卡拉扬。我相信在我心目中甚至在所有人的心目中，没有谁比他更了解当年的唏嘘往事，也没有人比他更有资格去演绎这个曲目。当年的卡拉扬，一样因为权势所逼，成为纳粹党员进而进入德国音乐政治核心的。对于一个德国人来说，他更理解那份因为扩张带来的战争和战争带来的毁灭的悲怆。


当施特劳斯被任命为音乐总监时，富尔特文格勒被任命为音乐总指挥，在著名的纳粹党纽伦堡代表大会上指挥演出；１９４２年，又为希特勒的生日庆典指挥演奏贝多芬的《第九交响曲》，以人类相亲相爱的至善理想装点疯狂嗜血的恶魔。显然，他那双哲学家般的深邃的眼睛也被纳粹的妖氛所眩惑。托斯卡尼尼对此有一句名言：“在作为音乐家的富尔特文格勒面前，我愿意脱帽致敬，在作为普通人的富尔特文格勒面前，我要戴上两顶帽子”。
　　其时，卡拉扬还是一个正在向音乐峰巅挺进的年轻人。３０年代中期，他先在萨尔茨堡、后在亚琛，两度参加纳粹党，他自己回忆这段经历时说：“当我即将被任命为亚琛的音乐总监时，一位地区的党领导人来到我这里，并且说：‘好的，您可以成为总监，但您得成为党员。’”“入党是我在亚琛成为音乐总监的条件。对我来说，这是一种代价”。为了个人的前途，卡拉扬不惜与狼共歌。
　　这种代价是严重的，在第三帝国的梦想破灭之后，他们都受到法庭起诉。８１岁高龄的施特劳斯受审于慕尼黑特别法庭，没有判刑，但在生命最后的４年中痛苦不堪；富尔特文格勒因有为欣德米特辩护的义举，人们没有过多地为难他，１９５０年又担任柏林交响音团指挥；卡拉扬由于没有前两位的显赫位置，“解放”也就比较容易，１９５４年接替富尔特文格勒任柏林交响乐团指挥，扶摇直上，直至成为世界第一指挥。但在音乐界、知识界，他们的历史一直受到严肃的关注。战后奥地利政府曾邀请托斯卡尼尼担任萨尔茨堡音乐节的指挥，他回答说：“谢谢，我不来，我不想和富尔特文格勒及冯·卡拉扬接触，他们无疑是伟大的音乐家，但他们曾为希特勒和纳粹分子效力。”事情过后数十年，卡拉扬赴美演出时，音乐厅外还聚集着许多强烈抗议的犹太人。
　　作为音乐上的“超人”，他们自己当然也有过反省和辩解。施特劳斯说，他之所以留在纳粹德国，是因为要有人来保护文化免受希特勒的野蛮迫害（这和物理学家海森伯的解释一样）。１９４６年，富尔特文格勒在接受盟军的政治审查时说：我对纳粹的情况并不十分了解，而且总是反对他们的过激行为。卡拉扬中年气盛，一直没有严肃的自我批评，晚年的自传中一方面声明自己曾“有意与那些他认为将音乐用于其他目的的指挥保持距离”，另一方面把责任推给环境：“自然，我们现在所说的时代是一个政治性很强的时代。”“对这一切无法想象的一代人今天成长起来了。他们喜欢作出判断，特别是对自己从未经历过的那个时代。”所以他轻描淡扯地说：那是“我生涯中一段众人皆知的细节”，他的认错态度显然要差一些。
　　是的，他们可以为自己辩护。施特劳斯和富尔特文格勒都是在没有征求本人意见的情况下被任命的，他们和纳粹合作的时间都不长。施特劳斯任内也没有对纳粹完全俯首贴耳，他拒绝支持禁止日耳曼人听门德尔松音乐的活动；１９３５年，他坚持上演由犹太裔作家茨威格写作脚本的歌剧《沉默的女人》，明确表达了对种族主义的反抗，惊动了戈培尔、戈林和希特勒。该剧在德累斯顿初演后遭禁，施特劳斯因此辞去“国家音乐局”总监。至于富尔特文格勒，１９３３年４月１日，在纳粹大规模排犹运动开始之时，他曾勇敢地写信给戈培尔，要求给艺术活动以应有的自由并允许犹太音乐家留在德国，为此他当面和戈培尔、希特勒激烈争执。１９３４年，他指挥了被纳粹谴责的现代作曲家欣德米特的组曲，被视为对纳粹的公开挑战。当宣传机器全面讨伐欣德米特时，富尔特文格勒发表《欣德米特事件》一文，谴责政治对艺术的粗暴干涉，１２月５日，又公开声明辞去一切公职以示抗议。只是在此事引起国际性关注，纳粹对他既拉拢又高压的情况下，他才违心地发表与戈培尔和解的声明，但１９３６年，他还拒绝希特勒要他服从党的宣传需要的要求。卡拉扬没有什么特别光彩之事，但也没有刻意逢迎之事，他是一个到处寻找机会的青年，“我只想把握住每一个机会去指挥”。“我不想强调说，政治没有渗透到音乐生活中去。这是错误的，有许多文件可以驳斥这种说法。说我们音乐家当时总想着政治，也是错误的。当时我们这些音乐家、艺术家也讨论音乐和艺术问题。”

无疑的，他们在讨论音乐和艺术问题时是高水平的，但在面对政治问题时肯定是幼稚的，一个“政治性很强的时代”，必然是一个理智需要付出极大代价、忠于自己的思想需要极大勇气的时代，也必然是艺术家遭殃的时代，在这个意义上，是邪恶的政治把他们拉入泥潭。如果再考虑到一个德国音乐家离开了特具音乐天赋的德国听众就几乎意味着离开了音乐，考虑到在政治全能的纳粹德国个人要与政治完全无关是多么的困难，那么，我们更会为这些歧路失足的音乐家一表同情。但我们还是要说，尽管个人无法选择历史，情境制约选择，个人总是可以部分地书写自己的历史，这一点，已由勋伯格等人的抉择做了证明。纳粹的毒素曾侵入德意志民族的肌体和骨髓，施特劳斯等人的音乐确也渲染、强化了恶魔政治的堂皇壮丽，所以无论他们有多少委屈，公众对他们进行政治审查是合理的，他们个人进行反省和忏悔是必要的。非纳粹化不是抽象的，必须落实到具体的人和事，历史还有什么意义？后人又能从中学到什么？托斯卡尼尼的的话永远应当金钟长鸣。在最严格的政治/道德意义上，一个参加纳粹活动的人，无权指挥贝多芬。
　　大师是人中之杰，人们有理由对他们有更高的期待和更严的要求。对他们的宽容和谅解，是把他们当作普通人来看待，是承认每个人都免不了有歌德所说的“迷途”。在这个意义上，把音乐家置于政治/道德的层面进行灵魂的诘问、拷打等等本来就是特殊境况中的非常之事，是音乐家所受到的最高审判。说到究竟，也许大多数艺术家都经不起这一审判，伟大如贝多芬，也会有不少人性的弱点。艺术就是艺术，它在卑污丑恶的现实中升腾起来、并在与现实的对照中才展露其全部神圣性的。我们敬佩那些人品与文品同样高洁的人，但即使是有些污点、品格不那么高尚的人，也该允许他们分享艺术的光华、参与艺术的创造，他们应当在华美的艺术中感到愧疚并获得洗礼，但这是一个自我修养的过程，不能要求人们都在修炼完成之后再来从事艺术，否则普通人就永远只能在地狱里挣扎了。托斯卡尼尼无疑是音乐家的典范，他有权利要求音乐家都像他那样完美无缺，但如果有人、甚至多数人达不到他那样的境界，我们也应当接受这样的事实，对此，我们固然有些遗憾、有些不满足，却也是无可奈何之下的合理安排，谁叫人不是神呢？所以，施特劳斯等人应深自反省，拷打灵魂，公众恐怕不可能永远拒绝他们的音乐。
　　这样说，除了宽容人性的弱点外，还有现代美学的支持。托斯卡尼尼从未怀疑他们是伟大的音乐家，在专业上他们有充分的权利指挥贝多芬。现在的问题是，政治上的侏儒与音乐上的超迈可否统一？黑格尔早就指出，完整的性格与和谐的人性是古希腊的作品，近代以还，分工的社会也在分裂着人性，古典的和谐个性已成碎片，全面发展更难于企及，实际生活中有许多人都不符合人的理想，个人自应努力克服环境加诸的不利影响以期全面实现，但社会对人的规范可能更应从其专业方面着眼。自康德以来，审美无利害关系已成为解释艺术的基点，在审美和艺术活动中，创造的主体已经历了一种心性的移易和置换，与实际人生有一种距离，个体的道德人格与其作品的审美质素之间有较大的游离。而艺术自身，亦有其自成系统的语言形式，并在社会生活中构成一个相对独立的领域，希世绝俗的乐境自有其超越此在现实的功能。托斯卡尼尼就说过：“音乐并非感官的激动，而是由旋律、节奏、和声诸要素确定的准确的音响织体”。所以，人 / 艺之间不一定是完全统一的，文坛艺苑经常出现分裂的人格、双重的人格，也容易获得的公众谅解。卡拉扬填写入党登记表的手和其挥执指挥棒的手可以不是同一只手；富尔特文格勒为纳粹指挥与其为美国公众指挥也不一定是两只手。古中国潘岳的诗、董其昌的书法，都是一代精品，但其人似皆不足取，《文心雕龙》里列举了一大堆文人无行的例子，但中国文化史偏偏又少不了他们。这样说，不是要艺术家放弃道德自律和政治清白，为恶魔艺术家、流氓艺术家辩护，而是要由此注意审美活动的超越性、自由性。
　　有一个重要的区别不能忽略，斯特劳斯等人的错误与潘岳等人不同，属于中国人所说的政治错误，而非个人品格，就是说他们是公德而不是私德出了问题。德国传统的做人之道，是看重私德而疏于公德，一个个人品德甚为高尚的人，很可能在公共事务中、在政治活动中是邪恶势力、专制极权的帮凶，有相当多的纳粹分子双手沾满无辜平民的鲜血，却并不认为道德上有亏。这种个人可以在公共领域之外求得道德上的完成的传统，实际上是让个人满足于个体修养而放弃对公共领域的责任，最终把国家政治交给一些流氓政客。正是在此一意义上，即使是自视高尚的德国人也应对希特勒暴政负责。就音乐家来说，人们比较容易忽略其政治背景而更厌恶其卑劣品格，对斯特劳斯等人的批评，之所以主要集中在其与纳粹的关系，是因为纳粹不只是一般的政治集团、专制集权，而是整个文明传统的谋杀者，是有计划、有目的地使用现代管理和技术手段大规模屠杀平民的恐怖组织，与纳粹为伍，意味着在大是大非问题上犯了错误，难以宽宥。所以批评他们，不只是说他们“私心作怪”，为了个人名利出卖良知和音乐，而是说他们作为辉煌境界的创造者，竟然与文明社会的敌人合作，根本违背了音乐的精神和宗旨，所以他们无权指挥贝多芬。这里的问题主要不是人品和文品的分离，而更多是政治与艺术的分离，就是说一个政治上的失足者，是不是还拥有艺术上的权利。
　　当然，音乐是可以与政治绑在一起的，如斯特劳斯的《和平日》，但这里至少可以在“纳粹音乐”和受过纳粹影响乃至参与纳粹政治的音乐家的音乐之间做出区分，前者是纳粹的意识形态，必须坚决荡涤；后者与纳粹并无实质性、意义性关联，音乐家本人屈从于世俗权威并不意味着他的音乐就毫无价值。政治是短暂的，音乐却是不朽的；政治是党派的，音乐却是普遍的。正如茨威格评论施特劳斯时说的“对他任何时候都真诚、执着信奉的艺术唯我主义来说，哪个政权对他都一样。”无论是在威廉帝国还是奥地利皇室，无论是在魏玛共和国还是在第三帝国，施特劳斯的音乐统统受到欢迎。如果文明世界不会因为毁灭文明的希特勒激赏贝多芬就摒弃贝多芬，那么因为政治上的一度失足就取消施特劳斯等人作为音乐家的权利，不是在另一个意义上把艺术和政治捆绑在一起了么？他们毕竟是音乐家，作为政治人应当受到批判，作为音乐家仍值得尊敬。
　　指挥贝多芬需要权利。毫无疑问，最有权利的是托斯卡尼尼，而富尔特文格勒的指挥权也是可以讨论的，虽然他的权利肯定要小得多。君当恕艺人，特别是在强暴的政治肆意横行于人类生活的各个领域的２０世纪上半叶。